Musset, Les Caprices de Marianne

Cette séquence de Première technologique fait lire en œuvre intégrale une comédie que son auteur n'écrivait pas pour la scène : Les Caprices de Marianne, publiée par Alfred de Musset en 1833 et créée seulement en 1851. Elle pose une question : comment un texte de théâtre appelle-t-il sa représentation ? On entre dans l'œuvre par ses couvertures, on compare des scènes d'exposition, puis on suit en quatre lectures la trajectoire de la pièce, de la rue napolitaine en plein carnaval jusqu'au cimetière du dénouement. Une captation de la première scène sert de point d'appui pour passer du texte au plateau. La séquence prépare aux épreuves écrites de l'EAF : questions sur un corpus, commentaire, écriture d'invention.

Le parcours

Les textes étudiés

Avant d'ouvrir la pièce, on l'aborde par ses seuils. Le document distribué en classe réunit quatre éditions de poche des Caprices de Marianne (Larousse, Hachette, Folio, Flammarion) : on observe d'abord l'image de couverture, au recto, puis le texte de présentation, au verso. Chaque éditeur propose une lecture de la pièce avant même qu'on l'ait lue : c'est ce qu'on appelle l'horizon d'attente.

Avant de lire la première scène des Caprices de Marianne, on compare trois ouvertures de pièces, une tragédie grecque, une tragédie classique et une comédie du XVIIIe siècle. L'objectif est double : construire la notion de scène d'exposition et s'entraîner à l'exercice de la question sur un corpus, première partie de l'épreuve écrite de l'EAF.

Texte A · Sophocle, Œdipe roi, prologue

La scène est à Thèbes, devant le palais d'Œdipe. Une longue didascalie installe un tableau solennel : des enfants et des jeunes gens sont prosternés sur les marches, des rameaux de suppliants à la main, conduits par le prêtre de Zeus ; la porte s'ouvre, Œdipe paraît. Le roi interroge les suppliants ; le prêtre lui répond en décrivant le fléau qui frappe la ville, la Peste, qui détruit les récoltes, les troupeaux et les enfants à naître. Il rappelle qu'Œdipe a jadis délivré Thèbes de la Sphinx et le supplie de la sauver une seconde fois. (Texte distribué en classe dans la traduction du Livre de Poche.)

▶ Écouter toute la pièce Phèdre (Littérature audio)

La scène est à Trézène, ville du Péloponnèse. HIPPOLYTE, THÉRAMÈNE.

Hippolyte

[Théramène rappelle qu'il a déjà cherché Thésée en vain, et demande à Hippolyte pourquoi il veut fuir des lieux si chers à son enfance.]

Hippolyte

Jean Racine, Phèdre, acte I, scène 1, v. 1-7 et 34-36 (1677)

SILVIA, TRIVELIN et quelques femmes à la suite de Silvia. Silvia paraît sortir comme fâchée.

Trivelin
Mais, Madame, écoutez-moi.

Silvia
Vous m'ennuyez.

Trivelin
Ne faut-il pas être raisonnable ?

Silvia impatientée
Non, il ne faut pas l'être, et je ne la serai point.

Trivelin
Cependant…

Silvia avec colère
Cependant, je ne veux point avoir de raison ; et quand vous recommenceriez cinquante fois votre cependant, je n'en veux point avoir : que ferez-vous là ?

Trivelin
Vous avez soupé hier si légèrement, que vous serez malade si vous ne prenez rien ce matin.

Silvia
Et moi, je hais la santé, et je suis bien aise d'être malade. Ainsi, vous n'avez qu'à renvoyer tout ce qu'on m'apporte ; car je ne veux aujourd'hui ni déjeuner, ni dîner, ni souper ; demain la même chose ; je ne veux qu'être fâchée, vous haïr tous tant que vous êtes, jusqu'à ce que j'aie vu Arlequin, dont on m'a séparée. […]

[Trivelin rappelle à Silvia que le Prince l'aime et veut l'épouser ; elle refuse les honneurs du palais et réclame son « pauvre Arlequin ». Quand on lui promet qu'elle le reverra, elle sort.]

Pendant qu'elle sort, le Prince et Flaminia entrent d'un autre côté et la regardent sortir.

Marivaux, La Double Inconstance, acte I, scène 1 (1723), début

✱La pièce s'ouvre dans une rue de Naples, devant la maison du juge Claudio, en plein carnaval. En quelques pages, cinq personnages se croisent sans jamais se trouver tous ensemble : l'entremetteuse Ciuta, Marianne qui se rend à la messe, Cœlio l'amoureux, Claudio le mari jaloux et son valet Tibia, enfin Octave, en costume de carnaval, qui sort d'une nuit de fête. On lit la scène à la lumière de la séance précédente : est-ce une exposition comme les autres ?

Une rue devant la maison de Claudio. MARIANNE, sortant de chez elle, un livre de messe à la main ; CIUTA, l'abordant.

Ciuta
Ma belle dame, voulez-vous que je vous dise un mot ?

Marianne
Que me voulez-vous ?

Ciuta
Un jeune homme de cette ville est éperdument amoureux de vous ; depuis un mois entier, il cherche vainement l'occasion de vous l'apprendre. Son nom est Cœlio ; il est d'une noble famille et d'une figure distinguée.

Marianne
En voilà assez. Dites à celui qui vous envoie qu'il perd son temps et sa peine, et que, s'il a l'audace de me faire entendre une seconde fois un pareil langage, j'en instruirai mon mari. (Elle sort.)

Cœlio entrant
Eh bien ! Ciuta, qu'a-t-elle dit ?

Ciuta
Plus dévote et plus orgueilleuse que jamais. Elle instruira son mari, dit-elle, si on la poursuit plus longtemps.

Cœlio
Ah ! malheureux que je suis, je n'ai plus qu'à mourir ! Ah ! la plus cruelle de toutes les femmes ! Et que me conseilles-tu, Ciuta ? quelle ressource puis-je encore trouver ?

Ciuta
Je vous conseille d'abord de sortir d'ici, car voici son mari qui la suit. (Ils sortent.)

Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne, acte I, scène 1 (1833), début

✱[Entrent Claudio et son valet Tibia : le juge est décidé à se venger des sérénades qu'on donne sous les fenêtres de sa femme et veut faire guetter le galant par des spadassins. Cœlio revient, seul, et se lamente sur son amour sans espoir. Arrive alors Octave, déguisé, encore ivre de sa nuit de fête.]

Après l'avoir lue, on regarde la première scène jouée par des comédiens, dans la captation d'une mise en scène vue en classe. Le texte de Musset donne peu d'indications scéniques : le metteur en scène doit tout inventer, le décor, les costumes, les gestes, les silences. La comparaison entre ce que l'on avait imaginé à la lecture et ce que montre le plateau fait apparaître ce qu'est une mise en scène : une lecture, une interprétation du texte.

Situation. C'est la seconde entrevue entre Octave et Marianne ; la première, à l'acte I, a abouti à l'échec de la médiation d'Octave. Ce désaveu cinglant a pour effet le renoncement de Cœlio, comme l'apprend la conversation entre Ciuta, la première entremetteuse, et Octave, le second. Ce renoncement encourage Octave à tenter de nouveau sa chance, par entêtement, lui qui se sent « une autre Marianne ». Cet entêtement s'explique aussi par la haine qu'il éprouve pour Claudio, son cousin, qu'il « méprise et abhorre depuis les pieds jusqu'à la tête ».

Le passage. Marianne sort pour se rendre à vêpres ; Octave l'aborde. Elle l'accueille par des railleries : Cœlio a-t-il donc besoin d'un ambassadeur, d'un interprète, d'une nourrice ? Octave réplique pied à pied et lui reproche sa froideur : elle a été nourrie, dit-il en substance, du lait de l'indifférence. Il la compare à une fleur sans parfum, à une statue que rien n'anime. Marianne change alors de stratégie et répond par trois longues tirades : elle y dénonce la condition des femmes, condamnées d'avance, soit comme femmes faciles si elles cèdent, soit comme beautés glaciales si elles résistent. (Texte distribué en classe.)

« Une rose du Bengale, Marianne, sans épine et sans parfum. »

Octave à Marianne, acte II, scène 1 [citation à vérifier dans l'édition de la classe]

Situation. Après l'entrevue animée de Marianne et de Claudio, au cours de laquelle Marianne a tout dit à son mari, Octave retrouve Cœlio. Il abandonne la partie : Marianne est « une bégueule », et lui-même est resté « comme une brute », sans pouvoir lui répondre. Cœlio, qui a un projet, refuse la proposition d'Octave de prendre une maîtresse plus facile. Resté seul, Octave s'attable devant un cabaret et s'enivre. Il voit alors arriver Marianne.

Le passage. C'est la troisième entrevue des deux personnages. Une relation se noue dans le conflit, qui est devenu un plaisir de la joute. Marianne vient chercher querelle à Octave et continue de filer l'image qu'il avait lui-même employée : le vin vaut la femme. Elle le met devant la contradiction de son comportement à l'égard de cette image. Octave répond par une petite leçon de morale : il oppose la beauté généreuse, qui se donne, à la beauté avare, qui se refuse. (Texte distribué en classe.)

✱Situation. Marianne a donné rendez-vous à Octave, qui a envoyé Cœlio à sa place. Avertie que son mari a posté des spadassins dans le jardin, elle a voulu prévenir celui qu'elle attendait ; Cœlio, l'entendant prononcer le nom d'Octave, s'est cru trahi par son ami et s'est laissé tuer. La dernière scène se déroule dans un cimetière, devant le tombeau de Cœlio.

Cette scène finale est marquée par une série de ruptures. Rupture de lieu d'abord : pour la première fois, la scène s'éloigne de la rue et de la maison de Claudio, où se concentrait l'action. Rupture de ton ensuite : la comédie s'achève sur une tombe. Ce dénouement avait pourtant été annoncé : au premier acte, Hermia, la mère de Cœlio, racontait à son fils l'histoire d'Orsini, un amoureux qui avait pris un ami pour intermédiaire, avait vu la femme aimée se tourner vers cet ami et en était mort.

Un cimetière. OCTAVE et MARIANNE, auprès d'un tombeau.

Octave
Moi seul au monde je l'ai connu. Cette urne d'albâtre, couverte de ce long voile de deuil, est sa parfaite image. […] Cœlio était la bonne partie de moi-même ; elle est remontée au ciel avec lui. C'était un homme d'un autre temps ; il connaissait les plaisirs, et leur préférait la solitude ; il savait combien les illusions sont trompeuses, et il préférait ses illusions à la réalité. Elle eût été heureuse, la femme qui l'eût aimé.

Marianne
Ne serait-elle point heureuse, Octave, la femme qui t'aimerait ?

Octave
Je ne sais point aimer ; Cœlio seul le savait. […] Je ne suis qu'un débauché sans cœur ; je n'estime point les femmes ; l'amour que j'inspire est comme celui que je ressens, l'ivresse passagère d'un songe. […] Ma gaieté est comme le masque d'un histrion ; mon cœur est plus vieux qu'elle, mes sens blasés n'en veulent plus. Je ne suis qu'un lâche ; sa mort n'est point vengée.

Alfred de Musset, Les Caprices de Marianne, acte II, dernière scène (1833), début (extraits)

✱[Marianne objecte que Claudio est trop vieux pour accepter un duel et trop puissant pour craindre Octave.]

✱En module (demi-groupe), on s'entraîne au commentaire sur une scène de comédie. Dans Le Barbier de Séville (1775), le vieux docteur Bartholo, tuteur jaloux, veut épouser sa pupille Rosine, qu'il tient enfermée. Le comte Almaviva, déguisé, a réussi à glisser une lettre à la jeune fille. Bartholo l'a vu et exige de lire ce papier ; Rosine, qui le cache, se défend par la ruse : elle dissimule, feint l'indignation, puis l'évanouissement, et tombe dans un fauteuil, ce qui lui permet d'échanger la lettre. (Acte II, scène 15 [numéro de scène à vérifier dans l'édition de la classe], texte distribué en classe.)

Les élèves ont rédigé, par groupes, des paragraphes de commentaire, projetés ensuite sur transparent et corrigés en commun. Le plan suivi était le suivant.

Le devoir reprend la forme de l'épreuve écrite de l'EAF en série technologique : des questions sur un corpus de trois textes (6 points), puis un exercice d'écriture au choix (14 points). Le corpus réunit un drame romantique, une tragédie et une comédie : il permet de réinvestir tout le travail de la séquence sur l'exposition, l'espace scénique et les didascalies.

▶ Écouter toute la pièce Hernani (Littérature audio)

Acte premier : Le roi. Saragosse. Une chambre à coucher. La nuit. Une lampe sur une table.

DOÑA JOSEFA DUARTE, vieille, en noir, avec le corps de sa jupe cousu de jais¹, à la mode d'Isabelle la Catholique ; DON CARLOS.

Doña Josefa seule. Elle ferme les rideaux cramoisis² de la fenêtre et met en ordre quelques fauteuils. On frappe à une petite porte dérobée à droite. Elle écoute. On frappe un second coup.

Un nouveau coup.

Un quatrième coup.

Elle ouvre la petite porte masquée. Entre don Carlos, le manteau sur le nez et le chapeau sur les yeux.

Elle l'introduit. Il écarte son manteau et laisse voir un riche costume de velours et de soie, à la mode castillane de 1519. Elle le regarde sous le nez et recule étonnée.

Don Carlos lui saisissant le bras

Il la regarde fixement. Elle se tait, effrayée.

[La scène se poursuit : Josefa se tait, puis répond par de simples « oui » aux questions de don Carlos.]

Victor Hugo, Hernani, acte I, scène 1 (1830), début

1. Pierre noire et brillante. 2. D'un rouge foncé tirant sur le violet. 3. Au secours ! 4. Femme âgée chargée de veiller sur la conduite d'une jeune femme. 5. Qui touche à sa fin, très vieux.

▶ Écouter toute la pièce Bérénice (Littérature audio)

Titus, qui aimait passionnément Bérénice, et qui lui avait même promis de l'épouser, se voit contraint de la renvoyer de Rome dès les premiers jours de son Empire. ANTIOCHUS¹, ARSACE².

Antiochus

[Arsace s'étonne qu'un roi, ancien amant de Bérénice, se dise « importun » ; Antiochus lui ordonne d'obéir.]

Jean Racine, Bérénice, acte I, scène 1, v. 1-10 (1670)

1. Prince d'Orient, amoureux de Bérénice, qui ne partage pas son amour. 2. Confident d'Antiochus. 3. Le luxe. 4. Empereur de Rome, amoureux de Bérénice. 5. Bérénice, qui aime Titus.

Valère, intendant d'Harpagon, aime Élise, la fille de ce dernier. Lorsqu'on dérobe à Harpagon la cassette où il conservait son argent, il accuse son intendant. Mais Valère croit être accusé de l'enlèvement d'Élise.

Valère
Moi ? Je ne l'ai point enlevée, et elle est encore chez vous.

Harpagon à part
Ô ma chère cassette ! (Haut.) Elle n'est point sortie de ma maison ?

Valère
Non, monsieur.

Harpagon
Hé ! dis-moi donc un peu : tu n'y as point touché ?

Valère
Moi, y toucher ! Ah ! vous lui faites tort, aussi bien qu'à moi ; et c'est d'une ardeur toute pure et respectueuse que j'ai brûlé pour elle.

Harpagon à part
Brûlé pour ma cassette !

Valère
J'aimerais mieux mourir que de lui avoir fait paraître aucune pensée offensante : elle est trop sage et trop honnête pour cela.

Harpagon à part
Ma cassette trop honnête !

Valère
Tous mes désirs se sont bornés à jouir de sa vue, et rien de criminel n'a profané la passion que ses beaux yeux m'ont inspirée.

Harpagon à part
Les beaux yeux de ma cassette ! Il parle d'elle comme un amant d'une maîtresse.

[Valère invoque le témoignage de dame Claude, la servante ; Harpagon, de plus en plus perdu, finit par demander : « Que nous brouilles-tu ici de ma fille ? »]

Molière, L'Avare, acte V, scène 3 (1668), extrait

I. Questions sur le corpus : réponse rédigée

Introduction. Le corpus soumis à notre étude comprend trois textes théâtraux. Deux d'entre eux appartiennent à l'époque classique et sont presque contemporains ; ils s'opposent par leur genre : Bérénice (1670) est une tragédie de Racine, alors que L'Avare (1668) est une comédie de Molière. Le troisième texte est un extrait d'Hernani, drame romantique de Victor Hugo dont la première représentation, en 1830, donna lieu à une célèbre bataille sur l'esthétique théâtrale. Ces trois textes jouent fortement des possibilités du langage théâtral pour mettre en valeur les spécificités de leur genre. Nous comparerons d'abord la façon dont les dramaturges organisent l'espace scénique dans les extraits d'Hernani et de Bérénice, puis l'usage des didascalies chez Hugo et chez Molière.

1. L'espace scénique (textes A et B). L'espace scénique correspond à l'ensemble des éléments constitutifs du décor et à sa géographie sur la scène : c'est de son organisation que dépend la mise en scène. L'importance des didascalies frappe le lecteur de la première scène d'Hernani. Elles indiquent à la fois le lieu, « une chambre à coucher », et le moment, « la nuit » ; elles détaillent les éléments du décor (lampe, table, rideaux cramoisis, fauteuils, fenêtre) et règlent avec minutie les entrées et les sorties : « une petite porte dérobée à droite », « la petite porte masquée ». Une didascalie interne désigne en outre un élément hors scène, l'escalier : « C'est bien à l'escalier / Dérobé. » L'exposition de Bérénice organise elle aussi l'espace, mais autrement : sans aucune didascalie, la courte tirade d'Antiochus dessine un lieu fastueux (« la pompe de ces lieux », « ce cabinet superbe ») et place sur la scène deux portes menant aux appartements de Titus et de Bérénice : « De son appartement cette porte est prochaine, / Et cette autre conduit dans celui de la Reine. » Ce sont les didascalies internes qui dessinent ce lieu à la fois luxueux et secret, à mi-chemin entre les deux amants.

2. Les didascalies (textes A et C). Molière et Hugo utilisent les didascalies dans des perspectives à la fois complémentaires et opposées : toutes accentuent la théâtralité de la scène, mais elles servent des intentions esthétiques différentes. Hugo impose un dispositif qui ne laisse rien au hasard. Doña Josefa doit accueillir en cachette l'amant de sa maîtresse, Hernani, mais reçoit la visite de don Carlos. Les didascalies insistent donc sur la richesse des costumes (« le corps de sa jupe cousu de jais », « riche costume de velours et de soie »), sur la dissimulation (« le manteau sur le nez et le chapeau sur les yeux ») et sur une gestuelle forte, celle d'une scène d'intimidation (« lui saisissant le bras », « il la secoue par le bras »), dont l'effet est l'effroi de la victime : « Elle se tait, effrayée. » Elles accentuent la tension dramatique. Chez Molière, au contraire, les didascalies ont une fonction essentiellement comique : elles se résument aux mentions des apartés d'Harpagon. Le comique de situation repose sur un quiproquo qui fait confondre Élise et la cassette ; les apartés font jouer à plein la double énonciation et soulignent l'étonnement d'Harpagon devant les réponses de Valère.

Conclusion. Ces trois moments de théâtre fondent leur efficacité spectaculaire sur un langage qui leur est propre : l'usage des didascalies internes ou externes montre comment le dramaturge visualise l'espace scénique et le compose de manière plus ou moins dirigiste ; il prouve aussi que les didascalies peuvent servir efficacement les registres dramatique et comique.

II. L'invention : analyser les contraintes

Le sujet prend appui sur l'extrait de L'Avare, scène comique de quiproquo à deux personnages. Il faut toujours identifier le texte du corpus dont le sujet s'inspire, afin d'y reconnaître d'avance les caractéristiques formelles à reproduire.

✱Sources : documents de la séquence « Les Caprices de Marianne · Texte et représentation » (Première STT, novembre 2003 - janvier 2004) : entrée dans l'œuvre et images de quatre éditions (6 novembre 2003) ; corpus sur l'exposition et Phèdre, I, 1 (11 novembre 2003) ; plan du texte 2 (25 novembre 2003) ; étude de la mise en scène de la scène 1 et plan du texte 3 (2 décembre 2003) ; transparent du module sur Le Barbier de Séville (4 décembre 2003) ; plan du texte 4 (9 décembre 2003) ; évaluation de fin de séquence et corrigé (décembre 2003 - janvier 2004). Textes de Musset, Racine, Marivaux, Hugo et Molière (domaine public) ; Œdipe roi (traduction moderne) et Beaumarchais résumés. Les extraits des Caprices de Marianne, absents du dossier, sont cités d'après le texte de 1833 et sont à relire sur l'édition de la classe. Complétés pour ce manuel (signalés par la pastille) : résumés de situation, contexte du module et petits lexiques.